diciembre 9, 2022

Escena de Vincent, girasoles contra el mundo, que se presenta los lunes, hasta el 23 de septiembre en el Centro Cultural Helénico, un espacio administrado por la Secretaría de Cultura. (Foto: Tomada de centro_cultural_helenico en Instagram).

La escena por venir

Escena de Vincent, girasoles contra el mundo, que se presenta los lunes, hasta el 23 de septiembre en el Centro Cultural Helénico, un espacio administrado por la Secretaría de Cultura. (Foto: Tomada de centro_cultural_helenico en Instagram).

De cara a la futura Ley de Espacios Culturales Independientes de la Ciudad de México, recupero un trabajo preparado para el XV Encuentro Internacional de Escena Contemporánea, organizado por el Teatro Línea de Sombra, de Jorge Arturo Vargas y Alicia Laguna, en Pachuca, Hidalgo, en 2012. Junto con la programación artística y los talleres, de forma paralela se celebraron los Diálogos enfocados al pensamiento crítico de la escena contemporánea, a cargo de Gabriel Yépez, en los que participé en la mesa “Utopía: la escena por venir”.Título profético en el actual contexto, pues el 15 de agosto se presentó el borrador de una propuesta de Ley de Espacios Culturales Independientes en la Ciudad de México, impulsada por la diputada Gabriela Osorio, presidenta de la Comisión de Derechos Culturales de la Primera Legislatura del Congreso de la Ciudad de México.

El estudio, que comprende el periodo 1988-2010, da cuenta de la reconfiguración de la infraestructura teatral en la capital, en donde concurre la actividad de las instancias culturales de la Federación y del gobierno local; describe las condiciones que rigen a agentes tan desiguales como los espacios que operan desde el aparato del gobierno hasta los pequeños agentes que deciden levantar un proyecto con sus propios recursos y desde sus propios fines artísticos.

En el texto queda expresada la necesidad de crear un marco regulatorio que considere la especificidad de las actividades artísticas, que en el caso de las artes escénicas comprende a las organizaciones artísticas y a las salas y espacios teatrales.

Este trabajo resulta pertinente, pues observamos que han cambiado los agentes (1), pero no las condiciones desde las que desarrollan su actividad.

Teatros 1988-2010

1988 es un año significativo para aproximarnos al análisis de las políticas públicas del sector cultura, específicamente para observar las condiciones en que se daba la producción teatral en la Ciudad de México.

Los años previos habíamos vivido una profunda crisis político-económica, el cierre del sexenio de José López Portillo marcado por el incremento en la deuda pública, la devaluación del peso, la fuga de capitales, la falta de crecimiento económico —0.04 por ciento del PIB—, a lo que se sumó en la administración de Miguel de la Madrid la catástrofe de los sismos del 19 y 20 de septiembre de 1985, contexto que dio paso a la implementación de un modelo liberal, un modelo promocionado como el paso de México a la democracia, como el camino hacia la modernización del país; un cambio a través del cual dejábamos en el pasado prácticas autoritarias, paternalistas, que nos impedían crecer para reconocernos como ciudadanos.

Una mirada a la organización del campo de la producción teatral nos deja ver un modelo en crisis que demandaba una reestructuración por parte de las instituciones del Estado. Alejandro Luna, director del Departamento de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) expresaba: “El INBA (…) sí enfrenta una raquítica infraestructura teatral (…) Tenemos restricciones de locales, pues solo contamos con las salas Julio Castillo, el Granero y el Galeón para realizar todo nuestro proyecto. Definitivamente, no son los suficientes, ello es un problema muy serio pues de otra forma se podrían presentar más producciones”. (2)

Hasta ese momento, la intervención del Estado desde la década de los 20 era protagónica, se desempeñaba como “el principal productor de bienes y servicios culturales (con un sello monopólico), así como el principal contratador de servicios y gestión artística (con un sello monopsónico)”. (3)

En 1989, el periodista Guillermo Vázquez Villalobos lanzaba como pregunta del día: “¿Son suficientes 40 teatros operando en el DF, para una población de 17 millones de habitantes?”. (4)

Fachada del Teatro El Milagro, en la colonia Juárez, que es operado por una asociación civil. (Foto: Tomada de elmilagro.org.mx).

La respuesta es obvia, no eran suficientes las salas; lo que es de llamar la atención es que a treinta años de la reestructura que provocó la creación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, la situación no es distinta. Sigue resultando insuficiente la infraestructura teatral, a lo que hoy se suma el problema de la ausencia de públicos en las salas. Situación que resulta en paradoja.

Previo a la liberalización que representó la reorganización del sector cultural, se regulaba la presentación de obras teatrales desde el Departamento del Distrito Federal (DDF), donde existía una Comisión Consultiva de Espectáculos Teatrales y Cinematográficos (Cocetec) que, de acuerdo a un análisis de costos de producción, determinaba las tarifas teatrales; esta comisión nos permitía también conocer el número de estrenos en la capital.

En 1988, según la cartelera de la revista Tiempo Libre,  había 53 salas en la capital del país, de las cuales 27 (51 por ciento) eran operadas por las instancias de gobierno, 16 (30 por ciento) por empresas y 10 (19 por ciento) por organizaciones artísticas. (5)

Posterior al movimiento armado de la Revolución, la organización del Estado, en una visión amplia, dirigía su acción a toda la población. Este es un rasgo importante, que ha definido la participación de la sociedad, en el que las organizaciones civiles han intervenido en cuestiones de interés público con un sentido asistencialista, en el combate a la pobreza y en atención a la salud pública, principalmente.

Aspecto que nos deja ver el porqué de la participación de diversas instancias de gobierno en cuestiones culturales y artísticas. Así, en 1988 teníamos que a nivel de gobierno local el DDF administraba y programaba 6 espacios teatrales; de ámbito universitario, como productores de un teatro de arte, había 7 espacios, en donde la UNAM ha tenido una presencia protagónica, bajo su patrocinio se dio el movimiento llamado Teatro Universitario, sin olvidar que en la Universidad Autónoma Metropolitana surgió el movimiento de la Nueva Dramaturgia.

El INBA, como lo anotó Alejandro Luna, contaba para desarrollar su proyecto con 4 espacios, ya que en ese momento el Teatro Orientación y la Sala Villaurrutia eran programadas por la Escuela de Arte Teatral. Por su parte, el IMSS, que construyó la más amplia infraestructura teatral de América Latina, operaba 7 salas en el DF. Sin embargo, para la década de los 80, las instituciones cada vez más tenían que recurrir a la participación de productores independientes para mantener operando los espacios. Encontramos que gran parte de la infraestructura estaba subutilizada, ya que muchas de las salas se mantenían por largos periodos sin programación artística, pero con su plantilla de administración.

El otro 50 por ciento de la producción teatral en la capital era del sector privado, entre el que distinguimos a los empresarios que producen teatro como una inversión económica con fines de recuperación, y a las organizaciones artísticas, integradas por pequeños emprendimientos, por asociaciones civiles o sociedades cooperativas, comprendidas como organizaciones que persiguen participar en cuestiones culturales y artísticas sin fines de lucro.

Del sector privado, 16 salas (30 por ciento) eran administradas como empresas, entre estas observamos un grupo de salas que desaparecieron o dejaron de operar, en las que se presentaba un teatro de variedades o de divertimento (Follies, Fru-Fru y el Teatro Principal); el Teatro Silvia Pinal, uno de los más grandes con mil 464 butacas, desde el año 2001 es arrendado para funcionar como un centro cristiano.

En el periodo de 1988 a 2010, de los espacios administrados por asociaciones civiles y por pequeños empresarios dejaron de funcionar los foros de la Conchita, Gandhi y del Ágora; continúan sus actividades la Carpa Geodésica (Teatro de papel, A. C.) y el Foro Contigo América. Los espacios que administraba el productor Fernando de Prado y que resguarda la asociación civil del Instituto Cultural Helénico pasaron desde 1990 a ser administrados por el Conaculta (hoy Secretaría de Cultura).

En 2010 eran 11 los espacios operados por asociaciones civiles, como el Teatro El Milagro, El Círculo Teatral, dos foros en el centro de formación La Casa del Teatro, La Madriguera, el Foro Shakespeare, La Capilla, los centros culturales El Foco y de la Diversidad Sexual. Estos espacios desarrollan un teatro de arte y se presentan como una opción artística paralela al teatro que fomentan y subvencionan las entidades gubernamentales.

Son espacios que están determinados por la capacidad del aforo de sus salas, también por la dimensión de sus producciones, necesariamente de pequeño y mediano formato, entonces la recuperación económica resulta más difícil.

Aspectos a considerar en la regulación de los espacios

Al momento de intentar contabilizar el número de estrenos del año 2010 en la capital, nos encontramos con que en la administración del Gobierno del DF no existe una dependencia que lleve el registro. Existía en 1988 porque se tenían precios tope para los espectáculos, en un contexto de liberalización una dependencia así no tiene sentido; sin embargo, encontramos reglas iguales para los desiguales: por ejemplo, una baja regulación a las grandes producciones que aplicada a pequeñas producciones resulta en sobrerregulación. (6)

A lo largo de más de 20 años, hasta 2010, el panorama de la producción teatral es muy parecido al de 1988.

El repliegue del Estado en materia cultural y la apertura a los particulares no se tradujo en la dinamización del campo de la producción teatral.

De 53 salas activas en 1988 hemos pasado a 72 en el año 2010, lo que representa un 35.84 por ciento más; aun así observamos que ninguno de los agentes que exhiben producciones teatrales cambió significativamente el porcentaje de su participación.

La presencia dominante sigue siendo la de los espacios administrados por instancias gubernamentales, de 50.94 por ciento en 1988, en 2010 es del 50 por ciento. Los espacios administrados por empresas pasaron de 26.41 a 27.77 por ciento, y el de las organizaciones artísticas se ha mantenido en 22 por ciento.

En el periodo 1988-2010, los espacios teatrales del gobierno pasaron de 27 a 36, en parte por la infraestructura creada en el proyecto salinista del Centro Nacional de las Artes, integrada por el Foro de las Artes y el Teatro de las Artes, a los que se suman el Foro Antonio López Mancera y el Teatro Salvador Novo que son programados por la Escuela Nacional de Arte Teatral; y a partir del 15 de marzo de 1990 se desarrolla en las instalaciones del Instituto Cultural Helénico, S. C., el proyecto del Centro Cultural Helénico, que administra los espacios del Teatro, el Foro la Gruta y el Claustro. Con todo, la creación de infraestructura cultural es asunto del pasado. Por otra parte, hay espacios que dejaron de ser programados —el Teatro de la Juventud y el Foro del Museo Rufino Tamayo—, y otros desaparecieron —el Foro Isabelino y el Teatro Reforma—.

Las instituciones han diseñado estrategias para enfrentar la falta de espacios, por lo que se ha optado por salir de las salas y habilitar nuevas propuestas, en esta modalidad encontramos el  trolebús escénico en la colonia Condesa, la Sala Ángel Salas en el Centro Cultural del Bosque, el Carro de Comedias en el Centro Cultural Universitario; por último, desde el año 2007 se abrió en lo que fueran las instalaciones de la Secretaría de Relaciones Exteriores, el Centro Cultural Tlatelolco, y desde el 2008 se acondicionó el Foro de la Compañía Nacional de Teatro del INBAL en Coyoacán.

En el ámbito privado, en 1990 apareció OCESA, empresa que interviene en la producción teatral con un enfoque corporativo, es uno de los brazos del Corporativo Interamericano de Entretenimiento (CIE), opera con una visión de industria cultural, en donde destaca como el principal productor ejecutivo en teatro Morris Gilbert. Este modelo de producción toma propuestas probadas y las pone en circulación en el mercado, se parte de una relación costo-beneficio; principios como contribuir al fortalecimiento de la dramaturgia nacional, el intercambio cultural, la difusión de los artistas mexicanos, no animan su actividad.

Además de producciones teatrales, OCESA organiza eventos masivos, administra el Palacio de los Deportes y participa en el negocio de juegos de azar.

Continúan en el panorama de la producción teatral los herederos de Manolo Fábregas a través de Producciones Mafe, S. A. de C. V.

25 de agosto de 2019.

Fuente: Tiempo Libre. Publicación semanal. 6-12 de abril de 1989. VIII. No. 465

(1) Durante la presentación de la propuesta de ley coincidí con la Red de Espacios Culturales Independientes Organizados (RECIO), una iniciativa nueva, dado que en el sector artístico no tenemos organizaciones culturales que articulen la voz del sector en ejercicios de democracia participativa.

(2) “Sólo tiene tres salas el INBA para su proyecto teatral: A. Luna.” En El Nacional, sección Espectáculos, 19 de octubre de 1989.

(3) Andrés Roemer. Enigmas y paradigmas: Una exploración entre el arte y la política pública. México, 2003. Limusa, ITAM, Universidad Iberoamericana.

(4) Guillermo Vázquez Villalobos. Qué, quién, cómo, dónde. Columna en El Heraldo. 19 de noviembre de 1989.

(5) Estos son los espacios objeto de la Ley de Espacios Culturales Independientes de la Ciudad de México que impulsa la diputada Gabriela Osorio.

(6) Impuestos sobre espectáculos públicos, Ley para la Celebración de Espectáculos Públicos en el DF —inmuebles con licencia y licencia temporal—, Ley de Establecimientos Mercantiles.

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