GUADALAJARA. Es difícil saber cuándo volveremos a asistir a conciertos en vivo de grupos y artistas en foros y auditorios del país. Mientras los artistas recurren a las presentaciones virtuales, ¿qué sucede con los cientos de trabajadores que hacen posible los conciertos?
Pa’ empezar fuimos los primeros a los que nos dieron cortón. ¿Por qué? Porque todos nuestros eventos son masivos. […] Los últimos que vamos a regresar somos nosotros. Porque no somos prioridad. Y nadie, nadie de la industria, […] está preparado porque no hay un seguro, no tienes a alguien que te haga fuerte atrás de ti. Muchas empresas, en vez de ayudar, despidieron a sus trabajadores. Entonces, no hay nada. Nadie estaba preparado para esto. Espero nos deje una escuela y todo mundo se prepare. Pero para esto no estábamos preparados, nadie.
—Armando “Rostro” Jiménez Hernández, production, stage manager y guitar tech.
Poco más de tres meses y medio seguimos sin conciertos masivos en el Área Metropolitana de Guadalajara (AMG). Lo que para muchos productores, artistas, managers y técnicos empezó como el breve aplazamiento de algunos eventos se ha convertido en la urgencia de hacerle un extreme makeover a sus actividades en la música o, en el peor de los casos, vender sus instrumentos y su equipo para cambiar de trabajo —tal vez de forma permanente.
El 30 de marzo el Diario Oficial de la Federación anunció la cancelación de actividades no esenciales para enfrentar la pandemia provocada por el virus SARS–CoV2 en México, pero ya desde hacía dos semanas varios teatros y foros habían apagado sus luces indefinidamente. Los fans dijeron “¡Chin, que coraje!” y pidieron la devolución de su dinero. Los artistas, foros y sus equipos de trabajo, si no pegaron el grito en el cielo entonces, ya lo han hecho en otras ocasiones a lo largo de estos meses de paro.
Coachella, Ultra Miami, SXSW, Tecate Pa’l Norte y varios festivales más fueron pospuestos o cancelados, todavía ante la estela de gel antibacterial que dejó el Vive Latino, que congregó a 40 mil almas el 14 y 15 de marzo con algunas normas de seguridad, como el chequeo de la temperatura corporal de los asistentes en la entrada y el uso obligatorio de ítems como el nunca suficientemente mencionado cubrebocas.
Por estas razones decidimos emprender una investigación1 sobre los profesionales que hasta hace unos meses daban vida a festivales y conciertos de proyectos musicales independientes oriundos del AMG, titulada “Fuera de los reflectores, la industria de los conciertos de las bandas independientes en el AMG en tiempos de covid–19”.
Deseábamos reunir datos para dimensionar el impacto que han sufrido los profesionales de los conciertos a raíz del paro de actividades, indagar sobre la cantidad de dinero y de empleos que se generan por medio de los conciertos, conocer las condiciones laborales de esos trabajadores y saber si los miembros de este sector se han organizado desde el paro de actividades de forma cooperativa.
Quisimos poner en evidencia la importancia que estas personas tienen para que un concierto pueda llevarse a cabo. La cantidad de empleos que genera esta industria se ha consolidado en un sector del cual dependen cientos de familias. En suma, pensábamos que estas personas son importantes, que la industria de la música independiente es importante. ¿Cómo podemos documentar su relevancia?
Trazos de la ruta
Un hecho particular nos movía: no existe mucha información sobre los conciertos como actividades específicas, menos los que se llevan a cabo en el AMG con proyectos independientes de música alternativa (entendida ésta como todos aquellos géneros que se apegan a la llamada cultura underground, género antipopular que nació con el rock y pretende alejarse de los modelos oficiales que rigen la música comercial). Para empezar, encontramos que no existe un consenso sobre la clasificación en la que se categorizan los conciertos. ¿Qué tipo de actividades son? ¿Son eventos artísticos o de entretenimiento?
Al hablar de conciertos nos referimos a los eventos en los que una banda o artista, o varios de ellos, se presentan en vivo ante una audiencia. En nuestra opinión los conciertos sí son una representación artística afín a las artes escénicas, ya que cuentan con todos los elementos propios de esta disciplina, la cual respaldamos con la definición que de las artes escénicas publicaron la Cátedra Internacional Inés Amor en Gestión Cultural y Cultura UNAM en Estrategias para el sector cultural hacia el futuro, publicado en 2020:
Las artes escénicas en México constituyen un sector tan amplio como complejo que agrupa disciplinas con muy diferentes realidades y necesidades: la danza, la música y el teatro, así como sus hibridaciones, y distintas derivaciones que abarcan desde las expresiones populares hasta la más diversa creación experimental, pasando por los registros clásicos y tradicionales que alberga cada una de estas disciplinas.
Las tres comunidades artísticas están compuestas por diversos agentes, tanto individuales como colectivos en labores que incluyen la actuación, la dramaturgia, la dirección, la escenografía, la iluminación, el video, la técnica, el vestuario, la programación, la producción, la promoción, la investigación, la gestión, la curaduría, la crítica, la docencia, la teoría, la ejecución, la coreografía, la interpretación y la composición, entre otras.2
Con la definición anterior los conciertos se pueden considerar un arte escénico contemporáneo, propio de una actualidad en la cual la innovación tecnológica se ha vuelto parte imprescindible de una puesta en escena llena de recursos multimedia: audio, video, iluminación… complementados con soportes físicos tradicionales.
Otro aspecto consiste en saber si se puede considerar los conciertos como una industria independiente o como parte de otras, como la industria de la música, del entretenimiento o la del espectáculo. Para algunos autores la industria del espectáculo y del entretenimiento se refieren a lo mismo.
El problema con esta perspectiva radica en que para hacer un análisis de la actividad de los conciertos hay que compararla con otras actividades tan diversas como el cine, los videojuegos o la televisión.
Parecería natural considerar los conciertos como parte de la industria de la música, pero actualmente algunos autores los siguen excluyendo, considerando únicamente la producción fonográfica y las editoras de música como parte de esta industria. Algunos proponen el nombre de industria del sonido, acaso como sustitución o complemento para definir aquellos elementos o actividades que la conforman. En otros estudios se vincula a la industria de la música con las Industrias Protegidas por el Derecho de Autor.
Esto parece un vestigio de la importancia que tenía la producción y venta de discos para la industria de la música en el siglo pasado, realidad que cambió a partir de la digitalización de la misma y de la posibilidad de distribuirla, muchas veces de manera ilegal, a través de medios físicos como los discos compactos, o mediante las plataformas persona–a–persona que representaron una fuerte amenaza para esta industria, y que cambió el balance de la importancia de las presentaciones en vivo para los artistas al convertirse, actualmente, en su mayor fuente de ingresos. Esta es precisamente la razón por la cual los conciertos deben considerarse parte de la industria de la música.
Esta perspectiva la explica muy bien Ricardo Álvarez en “The music industry in the dawn of the 21st century”: la trayectoria y evolución de la industria de la música mediante sus tres principales ramas, que son la industria discográfica (o industria de las grabaciones), la industria editorial musical y la industria de la música en vivo.
Una perspectiva más consiste en considerar los conciertos como parte de las industrias culturales —actualmente denominadas industrias culturales y creativas—, un concepto que surgió a finales de los años noventa en la Gran Bretaña, región pionera en el análisis y comprensión del valor y aporte que tiene para la economía el sector cultural.
Desde entonces se han propuesto diferentes modelos para el análisis de este sector, como el del Departamento para la Cultura, Medios de Comunicación y Deporte (DCMS por sus siglas en inglés), el de los Círculos Concéntricos propuesto por David Throsby, el modelo de la OMPI, el de la UNESCO o el propuesto por Americans for the Arts.3
En estos modelos también se detecta el conflicto del lugar de los conciertos. En el modelo del DCMS los conciertos forman parte del sector de la música, en tanto que para los modelos de la UNESCO, la OMPI y Americans for the Arts los conciertos forman parte de una categoría que comprende las artes escénicas y la música.
Danza de los números
Dejamos en claro, pues, lo complicado que se vuelve encontrar información sobre la industria de los conciertos, lo cual se complejiza aún más si se trata de información económica y estadística. En México las instituciones encargadas de generar esta información se basan en modelos o métodos que se encuentran muy alejados de los ámbitos culturales.
Una manera de analizar la economía es mediante los sectores de producción primaria, secundaria o terciaria. Los conciertos entran en el sector terciario, pues en este sector “de la economía no se producen bienes materiales; se reciben los productos elaborados en el sector secundario para su venta; también nos ofrece la oportunidad de aprovechar algún recurso sin llegar a ser dueños de él, como es el caso de los servicios” (INEGI4). El cálculo del PIB, de acuerdo con la información disponible en el Instituto de Información Estadística y Geográfica de Jalisco (IIEG5), se hace con este modelo.
Otra manera de medir el aporte a la economía de las actividades o sectores es mediante el Sistema de Clasificación Industrial de América del Norte, que integra en una misma categoría los “Servicios de esparcimiento culturales y deportivos, y otros servicios recreativos”.
Esta clasificación es la utilizada en la Cuenta Satélite de la Cultura que el INEGI utiliza para medir la aportación al PIB de este sector. Igualmente presenta información como lo recomienda la UNESCO y el Convenio Andrés Bello, en el que presentan la música y los conciertos como una categoría.
Derivado de esta indefinición en la que se encuentra la industria o el sector de los conciertos, por la información tan general a la que se supedita esa actividad, consideramos prudente comenzar a considerar e identificar como un sector o actividad particular el de los conciertos, pues sólo en la medida en la que se comience a identificar sus peculiaridades será posible comenzar a estudiar y generar información que permita una mayor y mejor comprensión de éste, y dejar de considerarla parte de clasificaciones más amplias que provocan confusión.
Comprender toda la cadena de valor que engloba a esta industria permitirá crear mejores condiciones para todos los que forman parte de ella, así como la posibilidad de hacerla visible a la sociedad, el sector político y la academia.
Ejemplo de esto es toda la información que se produce a través de Pollstar, que ofrece datos a escala global sobre la industria de los conciertos, como el total de ventas de entradas y la suma total de éstas.6 Otro ejemplo es lo que está haciendo la Cámara de Comercio de Bogotá con el Observatorio de la Música de Bogotá.7 Es evidente la importancia de la generación de información específica de los diversos sectores, pues este observatorio se genera desde el Clúster de Música de la ya mencionada Cámara de Comercio. Iniciativas así hacen falta en México, y desde luego en el AMG, para crear políticas públicas y privadas que beneficien al sector de los conciertos, así como a todos los que participan de éste. ¿Cuál es la aportación de los conciertos en la economía local? ¿En qué condiciones trabajan los técnicos, managers, artistas, etc.? ¿Por qué la crisis causada por el covid–19 los dejó tan desprotegidos? ¿Hacia dónde se dirigen ahora?
Estamos viviendo de los ahorros y con el salario de mi esposa, pero no vamos a llegar a diciembre. Vamos a llegar bien ahorcados a diciembre. La verdad es que no he trabajado en otra cosa, conozco a amigos que sí ya están metidos en otra cosa. Ingenieros de audio que están de repartidores de DiDi.
—Jorge “Oso” Espinoza, ingeniero de iluminación.
Así, decidimos enfocarnos en las bandas y artistas de música alternativa que producen música original con al menos tres años de trayectoria. Hicimos entrevistas a expertos en derecho laboral, dos directores de foros y artistas, managers y personal técnico que ha trabajado o trabaja con grupos y artistas como Maná, Cuca, Caloncho, Porter, Sabino, Alejandro Fernández y Charles Ans, entre otros. Hicimos también revisión hemerográfica y bibliográfica, un censo para identificar los proyectos de música independiente en el AMG y una encuesta entre sus equipos de trabajo. Enviamos la encuesta a 45 bandas y artistas locales y recibimos respuesta de 63 músicos, managers, personal managers, tour managers, community managers, stage managers, bookers, ingenieros de audio, ingenieros de iluminación y productores. La encuesta nos permitió saber qué labores desempeñan estas personas en la industria de la música, cuánto dinero perciben por ellas, cómo se capacitan para su desempeño profesional, cuáles son sus condiciones laborales y cómo sobrellevan el paro laboral por el covid–19. Las respuestas fueron anónimas, y aquí un resumen de lo que encontramos.
Cadena de valor y censo
¿Alguna vez te has preguntado quiénes son los que hacen posible un concierto? La historia se puede empezar a contar desde varios meses antes de que se realice un concierto, cuando un empresario o agencia se pone en contacto con el promotor del artista y acuerdan una presentación o una gira por varias ciudades. Estas personas, sin duda, son parte importante de la cadena de valor de los conciertos, así como las marcas o las empresas que con sus patrocinios facilitan que este tipo de actividades se concreten. Igualmente, las oficinas de producción, de ventas y de mercadotecnia son eslabones importantes para su realización. Boleteros, acomodadores, los encargados de la venta de alimentos y bebidas y el personal de aseo también cumplen un papel importante el día de la presentación. Pero durante el día del concierto, y a veces desde un par de días antes, hay muchas personas que con su trabajo, experiencia, talento, conocimiento, dedicación y esfuerzo hacen posible que todo esté listo para que a la hora anunciada para la presentación el artista salga y ofrezca su concierto sin complicaciones. ¿Sabes quiénes y cuántas son estas personas, cuál es el trabajo que desempeñan?
Marisa de León lo dice en Espectáculos escénicos: producción y difusión:
Por lo general son pocos los espectadores que tienen idea del trabajo, el esfuerzo y el tiempo invertido para su realización y concreción[de los espectáculos escénicos]; en ocasiones los propios actores, cantantes, músicos o bailarines participantes tampoco conocen de cerca el proceso que posibilitó que estén en el escenario, por lo que a veces el trabajo del equipo de producción es poco reconocido y tiene más preocupaciones y responsabilidades que satisfacciones.8
Para que un concierto pueda hacerse una realidad se requiere la participación de muchas más personas, además de los músicos. En el Auditorio Nacional, el Foro Sol o el Auditorio Telmex, sobre todo cuando se trata de artistas de talla internacional, se requiere del trabajo de hasta cientos de personas. No solamente detrás, sino a los lados, al frente y mucho más allá del escenario está el trabajo de todas ellas. Algunas desempeñan actividades profesionales especializadas, como managers, ingenieros de sistemas, ingenieros de audio, iluminadores, ingenieros estructurales, programadores o productores de contenido multimedia; otros más, no tan especializados, trabajan como riggers, jefes de escenario, técnicos de escenario, y algunos más se desempeñan como cargadores y transportistas.
Tratándose de los artistas y grupos locales del AMG, en particular aquellos que componen música original dentro del género “alternativo”, además de los músicos o artistas, los equipos de trabajo en torno a todos ellos para la realización de sus conciertos se pueden componer de los siguientes cargos: manager, booker, tour/personal manager, production manager, ingeniero de sala, ingeniero de monitores, ingeniero de iluminación, diseñador de visuales/multimedia, stage manager, roadies, encargado de merchandise.
Durante aproximadamente tres semanas nos dimos a la tarea de averiguar sobre las bandas que conforman la escena alternativa del AMG, para lo cual hicimos un censo, que nos permitió identificar a un total de 57 proyectos, entre bandas y músicos con carrera como solistas, listados a continuación.
Above The Blue, Baltazar, Beneath The Horror, Bloodfield, Caloncho, Charles Ans, Cobra Kai, Colores Santos, Costa de Ámbar, CUCA, Disidente, El Cuervo de Poe, El Mostro Nostro, El Personal, Ella contra el Tigre, Fanko, Gera MX, Gordo, Insertion Loss, IV Manos, José Meyer Ibarra, Kingsmith, La Dosis, La Garfield, La Golden Ganga, La Mugrosa Ska, Lejana, Los Afro Brothers, Los Master Plus, Machingón, Maena, María Barracuda, Medical Negligence, Monte Bong, Nata, Neptuna, Neto Peña, Niza Buenrostro, No tiene la vaca, Norwayy, Parazit, Porter, Pressive, Radaid, Ray Coyote, Rostros Ocultos, RTRXN, Sabino, San Juan Project, Santa Fe Klan, Siddhartha, Sussie 4, Sutra, The Polar Dream, Thell Barrio, Troker, Vaquero Negro.
Somos conscientes de que quizá omitimos algunos proyectos, pero a pesar de preguntarle tanto a integrantes de las bandas mencionadas como a sus equipos de trabajo, no identificamos más.
Si todas las bandas y artistas censados tuvieran una presentación se generarían 208 empleos para el personal que los apoya o acompaña. Tomando en cuenta a músicos y el crew, la suma total de empleos que se generan por los proyectos censados es de 427. El promedio de integrantes por proyecto es de cinco. El proyecto con menos integrantes es de tres personas y el proyecto con más músicos en el escenario se compone de once elementos.
No existen escuelas
Tres cuartas partes de los profesionales encuestados cuentan con una licenciatura, pero sólo 20 por ciento estudió una carrera relacionada con su trabajo en la industria de los conciertos. Según Carlos Rosanoff, fundador de la la Cámara Mexicana de la Industria del Espectáculo y el Entretenimiento (CAMIEE) en la Ciudad de México, en el país hay “técnicos altamente calificados, casi todos autodidactas” (comunicación personal, 2020).
Diez de las personas encuestadas aprendieron de forma totalmente autodidacta y 16 tomaron clases, ya sea particulares o en alguna academia; algunos músicos y técnicos se capacitaron con cursos y talleres. Más de la mitad de los encuestados considera que en el AMG no existe suficiente oferta de capacitación para su desarrollo profesional en la industria de los conciertos. Esto nos habla de un panorama en el que, a pesar de que escuelas como Dynamix (fundada por Mauricio “Magú” Ramírez para la educación de técnicos de audio) y empresas de renta de equipo de audio, video e iluminación como ProColor, ProSound, Acme, Global Stage o Light Show han fungido como centros de educación y desarrollo para ingenieros y técnicos en esta ciudad, este sector sigue capacitándose sobre la marcha.
Mi manera de aprender de todo eso se ha vuelto Google y YouTube, y experiencias de la gente que me rodea. Siento que no es como que haya un portal en donde yo me puedo meter y está todo.
—Josh Perales, músico y productor musical.
El problema de esto, dice Rosanoff, es que para poder garantizar la calidad de la mano de obra de los trabajadores en la industria de la música mexicanos (sobre todo de quienes trabajan detrás de escena) a nivel internacional es necesario que haya una certificación oficial, que ya existe en otras partes del mundo por medio de licenciaturas para técnicos, ingenieros, stagehands, roadies, etcétera.
Otra de las consecuencias que acarrea esta falta de plataformas de capacitación integral (entendiendo “integral” como una combinación de competencias y saberes adquiridos que permiten al profesional complementar su trabajo y desempeñarse en distintas plataformas y formatos, “migrar” de un esquema laboral a otro) es la gran dificultad que han tenido técnicos e ingenieros de audio e iluminación para encontrar otros empleos (sobre todo dentro de la música) desde que se declaró la contingencia; 59 por ciento de las personas que respondieron el cuestionario no realiza ninguna actividad remunerada dentro de la industria de la música a partir de la contingencia sanitaria.
Imagínate. Yo no trabajo desde la última semana de febrero. Llevo marzo, abril, mayo, una semana de febrero y lo que va de junio. Me he visto en la necesidad de empeñar cosas, de amarrarme la tripa en otras cosas. […] Los que están bien preparados y los que ya tienen un rato en esto están buscando alternativas: los streamings [por ejemplo]. O sea, esos güeyes le andan buscando. Los que no, desgraciadamente hay muchos que están esperando a que alguien baje del cielo y les ayude. Y no.
—Armando “Rostro” Jiménez Hernández, production, stage manager y guitar tech.
“El trabajo como técnicos sólo existe en el escenario”, dice “Joe” Castro Campos, guitar tech y stage manager. Si no hay conciertos no se necesita el trabajo ni los servicios de los que laboran en torno a los proyectos. Al menos en la parte técnica. En la Ciudad de México ya existen instituciones educativas que ofrecen carreras en estas áreas, como la Universidad Anáhuac o el SAE Institute. En Guadalajara una institución que está impulsando esto es Sensorium, pero al parecer todavía falta mucho por hacer para lograr que este sector tenga mayor acceso a una preparación profesional.
No hay formalidad por ningún lado. Como backliner nunca firmas un contrato, no hay prestaciones de ley tampoco, no hay seguridad, no hay seguro de gastos médicos.
—José Carlos “Joe” Castro, guitar tech.
Lo laboral: sin miel ni hojuelas
Aunque los medios suelen mostrarnos la vida llena de lujos de las estrellas del rock, se trata de una realidad abismalmente distinta para la mayoría de los proyectos musicales independientes. Desde que la escena musical underground emergió en el AMG a finales de la década de los cincuenta, la informalidad y la precariedad tanto para los artistas como para sus equipos de trabajo ha sido una constante que los ha orillado a vivir en el multiempleo y enfrentar graves dificultades para que sus proyectos musicales sean rentables.
Andrés Villa Aldaco, productor audiovisual y académico del ITESO, reflexiona que la precarización del trabajo de los músicos sigue vigente por los escasos ingresos que generan —ya que la gente no está acostumbrada a pagar por productos locales— y por las malas prácticas que se han prolongado a lo largo de los años, como cuando se les paga a las bandas y sus equipos con cervezas. Esto se suma a que por lo general los artistas se ven forzados a trabajar en el diseño sonoro, publicidad o jingles para complementar su sustento y mantener a flote sus proyectos(comunicación personal, 2020).
Esta situación de multiempleo se da en todos los puestos de los equipos de trabajo. Así, encontramos que entre las personas encuestadas 47 por ciento alterna sus actividades laborales con empleos fuera de la industria de la música. Más de 80% trabaja en más de un proyecto musical, llegando a desempeñarse hasta en más de cinco proyectos.
En promedio, las personas encuestadas ganan 17,102.94 pesos al mes por sus actividades en la industria de la música, siendo 4,616 pesos el promedio de lo que reciben por evento. Al respecto, Rodolfo “Rudolf” González, production manager e ingeniero de audio, dice que la evolución de los sueldos ha sido muy lenta, porque los salarios de los músicos subieron con los años, así como las ventas de las bandas, pero los sueldos del resto de los crews no han subido en la misma proporción.
En cuanto a las prestaciones de ley, sólo uno de los encuestados cuenta con seguro social por su trabajo en la industria de la música. El 24 por ciento restante (15 personas) que está asegurado lo está por su empleo en sectores que no corresponden a la industria de la música; 20 de la personas encuestadas no están afiliadas al Seguro Social ni cuentan con seguro de gastos médicos mayores; 40 personas no cuentan con un fondo de ahorro para el retiro y 50 no están inscritas en el Infonavit.
Esta situación es muy grave si se considera la cantidad de accidentes que pueden ocurrir durante una gira o en el montaje. “Foker se electrocutó y perdió su brazo. Si no hubiera sido por Maná, que le compra la prótesis, no la libra. Ese tipo de cosas, deberíamos de estar cubiertos por nosotros mismos”, dice Lalo Plaza, ingeniero de audio y manager de producción. También se vuelven visibles en situaciones como la que ha provocado el Covid–19: solamente 10 por ciento de los encuestados dijo haber recibido apoyo por parte del empleador en la industria de la música desde que comenzó el paro laboral, y muchos fueron despedidos o cesaron actividades sin más.
Esta falta de apoyos y prestaciones podría explicarse si se considera que casi 94 por ciento de los encuestados trabaja por evento, lo que los convertiría en prestadores de servicios, figura jurídica que se refiere a las personas que laboran por evento, sin prestaciones de ley o jornadas laborales fijas y de forma independiente, es decir, no deben recibir órdenes de superiores y únicamente tendrían que realizar las actividades específicas que corresponden al servicio que prestarán.
A diferencia de los prestadores de servicios, los trabajadores son aquellos que cuentan con todas las prestaciones de ley y que se desempeñan en una relación de subordinación, es decir, acatan órdenes de superiores. Asimismo, el trabajador cumple con una jornada laboral, recibe un salario mensual o quincenal fijo y trabaja para el empleador por tiempo indefinido —o por la cantidad de tiempo establecida en un contrato.
En estricto sentido, entre quienes respondieron nuestra encuesta sólo hay un trabajador que sí es trabajador y 17 prestadores de servicios a los que se les trata totalmente como prestadores de servicios. El resto (49 personas) se encuentra en un limbo de informalidad, que no sólo es cuando una persona no está dada de alta en Hacienda, sino que, fundamentalmente, ocurre cuando la gente labora bajo una figura jurídica de forma “oficial”, por ejemplo, como prestador de servicios, pero se le trata laboralmente —y extraoficialmente— como si fuera trabajadora —y viceversa—. En total, 73 por ciento de los encuestados señaló estar dado de alta en el SAT.
Las diferentes formas de entender el mundo del espectáculo devienen en falta de claridad en los esquemas con los que operan las industrias creativas, lo que amplía el margen de oportunidad para cometer abusos y atropellos laborales (aun sin la intención de hacerlo), que pueden ir desde la autoexplotación hasta el tener a una persona trabajando con una jornada fija o bajo una relación de subordinación durante treinta años sin ninguna prestación ni antigüedad laboral.
“Siento que esto no ha cambiado, no porque no pueda cambiar, sino porque no hemos querido que cambie”, dice Lalo Plaza; “si nosotros tenemos una buena racha de shows, ganamos muchísimo más que cualquier persona de buen puesto, y trabajando muchísimo menos. El problema es con situaciones como la que estamos viviendo ahorita. […] Si ahorraste, chido, y si no ahorraste, pues pelas”.
Esto se ve reflejado en las 21 personas encuestadas (33 por ciento del total) que no están realizando alguna actividad remunerada dentro ni fuera de la industria de la música desde que comenzó la contingencia, es decir, están sobreviviendo con sus ahorros, el salario de otros familiares o gracias a algún préstamo.
Nadie se pone de acuerdo
En México existen diversas agrupaciones que intentan representar a los trabajadores de la música en vivo. Ejemplos de ello son el Sindicato Único de Trabajadores de la Música (SUTME), el movimiento No Vivimos del Aplauso, el Sindicato Nacional de los Trabajadores de la Música de la República Mexicana, la naciente Cámara Mexicana de la Industria del Espectáculo y el Entretenimiento (CAMIEE), y el proyecto editorial Músicos en la Ciudad de México; son ejemplos de los organismos que surgen o se siguen reinventando para darle un rostro a este gremio.
También se han hecho visibles en el estado de Jalisco agrupaciones como los Jalacables —un colectivo de personas dedicadas a la instalación de cableado, sonido, iluminación y video en la industria del espectáculo—, instituciones y organizaciones como Cultura UDG, FIMPro, Spotify y Pepsi, y apoyos gubernamentales como SumArte en casa, por mencionar algunos. Todos estos actores han lanzado diversas iniciativas para apoyar a los trabajadores de la música durante la contingencia.
Sin embargo, al parecer ninguna de estas agrupaciones se ha consolidado como un organismo de representación sólido para los trabajadores de este gremio en el AMG. Sólo nueve de los encuestados (menos de 15%) pertenecen a alguna agrupación, colectivo u organización gremial. Ninguno es parte del Sindicato Único de Trabajadores de la Música. “Es muy triste, pero ésta es una industria un poco celosa de sus elementos, entonces no ha habido, no hay una institución, ni una voz común que nos junte y que diga: ‘A ver, oigan, estamos en esta situación’”, dice Karla Zapata, coordinadora general del Teatro Diana (comunicación personal, 2020). Y es verdad.
De las personas que encuestamos solamente tres están afiliadas a alguna de las siguientes organizaciones, una en cada una: la Asociación Latinoamericana de Managers Musicales (MMF Latam), el Instituto Nacional de Derecho de Autor (Indautor) y la Unión de Trabajadores del Espectáculo (UTE). Seis de los encuestados están afiliados a la Sociedad de Autores y Compositores de México (SACM).
La industria de los conciertos del AMG —representada en esta muestra de encuestados— no cuenta con una lógica de organización en red, no tiene una cultura de pertenencia sindical y carece estructuralmente de representación ante organismos gubernamentales. “No hay unidad [dentro o entre el gremio]. Es la falta de interés para que se genere la misma, y la falta de cultura para conocer que la unión hace la fuerza y se puede gestionar todo este tipo de apoyos”, dice Francisco Ramírez, drum tech (comunicación personal, 2020).
Con todo esto no es sorprendente que la tercera parte de los encuestados indicara que están considerando cambiar permanentemente de actividad laboral. Hay quienes ya están trabajando como repartidores o choferes en plataformas digitales o que están ofreciendo servicios en otros sectores: “A mí me han llegado mensajes de gente que son músicos de que ‘Ahora andamos vendiendo geles antibacteriales’. Me llegó un mensaje de que ‘Ahora estamos haciendo fumigaciones a domicilio’”, dice Josh Perales. También los hay quienes ya están vendiendo sus instrumentos o equipos.
Sea cual sea la alternativa, la reactivación de los conciertos se avizora todavía muy distante. Por la naturaleza de estos eventos y el riesgo que existe de contagio en ellos, como dice Armando “Rostro” Jiménez, “Los últimos que vamos a regresar somos nosotros”. Es seguro que los conciertos en vivo regresarán en algún momento. La pregunta es ¿en qué condiciones?
¿Crecerá la cifra de profesionales de la música que deciden cambiar permanentemente de actividad laboral? ¿Logrará consolidarse algún organismo efectivo y confiable para la representación y organización de este sector? ¿Se estrecharán las relaciones de estos trabajadores con organismos públicos? ¿Los trabajadores y artistas se conformarán con las mismas condiciones en las que se han desempeñado hasta ahora o buscarán nuevos esquemas laborales para estar mejor respaldados? ¿Lograremos resignificar la importancia y el lugar de este sector en la vida social? ¿Habrá creatividad suficiente para sobrevivir al apagón? ¿O esta industria quedará irremisiblemente fuera de los reflectores?
** “Fuera de los reflectores”, título original del reporte, es parte de una extensa investigación realizada en este verano en el ITESO por dos estudiantes —de Ciencias de la Comunicación y Gestión cultural— sobre la situación de los trabajadores de la industria de la música que han quedado desempleados debido a la suspensión de presentaciones, conciertos y festivales en vivo. En este texto, con tintes de reportaje, los autores quieren dejar plasmada su preocupación por la precariedad en la que siempre han vivido los variopintos personajes que hacen posible que el público vea a sus grupos y artistas en foros y auditorios de todo el país. (Rogelio Villarreal).
Referencias
[1] Rivero–Borrell, Daniela y Sergio “Monki” Rueda (2020). “Fuera de los reflectores: la industria de los conciertos de las bandas independientes en AMG en tiempos de covid–19”. Proyecto de Aplicación Profesional, Tlaquepaque, ITESO.
[2] Cátedra Internacional Inés Amor en Gestión Cultural (2020). Para salir de terapia intensiva. Estrategias para el sector cultural hacia el futuro. México: Cultura UNAM.
[3] UNESCO/UNDP/UNESCO (2013). Creative Economy Report 2013 Special Edition. Nueva York: Organización de las Naciones Unidas.
[4] INEGI (s.f.). Economía de México. Consultado en cuentame.inegi.org.mx/economia/default.aspx?tema=E
[5] IIEG (s.f.). Producto Interno Bruto. Consultado en iieg.gob.mx/ns/?page_id=1186
[6] www.pollstar.com
[7] Cámara de Comercio de Bogotá (2019). Economía de la música en Colombia y en Bogotá. Centro de Información Empresarial (CIEB). Consultado en https://bibliotecadigital.ccb.org.co/handle/11520/24890
[8] De León, M. (2015). Espectáculos escénicos. Producción y difusión. 2a ed. México: Conaculta, Colección Intersecciones.
